IL GIOCO DEGLI SGUARDI, COSTANTE HITCHCOCKIANA

IL GIOCO DEGLI SGUARDI, COSTANTE HITCHCOCKIANA

Come dai romanzi di cavalleria sono nati L Orlando Furioso e il Don Chisciotte, è possibile che un giorno, un grande autore ricavi, dallo sterminato materiale greggio dei romanzi polizieschi, un opera popolare e di stile (Umberto Saba)

L opera di Hitchcock è stata presentata di volta in volta come un universo, come un arcipelago e via metaforeggiando, cercando di sottolineare che pur potendosi analizzare ogni suo film separatamente dagli altri, la sua produzione si presenta come un corpus unico da indagare nella rete di relazioni, talune evidenti, tal altre al limite dell impercettibilità, che collegano film a film, personaggi a personaggi, situazioni a situazioni, immagini a immagini, creando un suggestivo reticolamento di ricordi e di visioni, da percorrere scoprendo che Hitchcock non ha mai finito di dirci qualcosa di nuovo e sorprendente.

«I suoi film sono intelleggibili a più livelli di lettura – ha scritto Vittorio Giacci – e il prodigioso è che ciascun livello è giustificato da una serie di indizi (reali, metaforici, simbolici, analitici) effettivamente presenti e organizzati compiutamente, in modo da non creare interferenze o fratture di senso»2 e quindi seguire le piste delle costanti narrative e stilistiche, presenti ai vari livelli, può aiutare ad approfondire al- cuni aspetti di quella inesauribile miniera che è il prodotto del lavoro ultracinquantennale di Hitchcock, dal lontano e incompiuto Number Thirteen del 1922 all ultimo Family plot/Complotto di famiglia del 1976, il film dove non a caso il tema principale è costituito dall incrociarsi casuale – al limite dell astrazione – dei personaggi e delle vicende: un orditura, però, sempre strettamente sorvegliata e addirittura diretta dal regista.

Un indagine sulle costanti di tutta l opera di Hitchcock è tuttavia un lavoro immane e indubbiamente trascende i confini ristretti di questo scritto, che si limiterà a segnalarne qualcuna delle più evidenti e ricorrenti, cercando al contempo di chiarire quali possibili significati esse possano assumere, per poi soffermarsi in particolare sulla funzione che hanno lo sguardo, gli organi della vista e gli oggetti della visione in alcuni film del regista angloamericano.

Di alcune ricorrenze era pienamente cosciente anche Hitchcock, che nella intervista/maratona con Truffaut3 si diverte spesso egli stesso a collegare un film a un altro o a rintracciare similarità di situazioni. Più volte evidenzia la sua predilezione per gli intrecci in cui un innocente è ingiustamente sospettato e perseguitato o sottolinea le analogie di «sceneggiatura itinerario» tra Saboteur/Sabotatori (1942), The 39 Steps/ Il Club dei trentanove (1935), Foreign Correspondent/Il prigioniero di Amsterdam (1940) e North By Northwest/Intrigo internazionale (1959).

Le costanti a livello narrativo sono senz altro quelle più facili a riscontrarsi, anche perché sovente poste all inizio o alla fine del racconto. Ad esempio in I Confess/Io confesso (1953) e Psycho/Psyco (1960) la macchina da presa entra con una carrellata in una finestra scelta apparentemente a caso, dopo una panoramica su una grande città nel Quebec, in Canada, nel primo caso, a Phoenix, in Arizona, nel secondo -, e come dice Robin Wood «potrebbero essere un posto qualsiasi, una data, un ora ed una stanza qualsiasi: potremmo essere noi».4 In molti suoi film Hitchcock ha di queste partenze normali, «qualsiasi», quasi a mettere in risalto la quotidianità dei personaggi le cui disavventure si avvia a raccontare ed a suggerire subito una leggera inquietudine allo spettatore qualsiasi che sta in sala.

di Giancarlo Beltrame

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fonte: http://www.hitchcockmania.it/

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